Heart of the Beast (2): İyi niyetli ama…

M. NEDİM HAZAR | YORUM 

Brad Pitt’in yapımcılığını da üstlendiği Vahşinin Kalbi filmini analiz etmeye devam ediyoruz. 

O ıssız yere ne yapmaya gittiğini çözemediğimiz filmde, kazadan önceki huzur dolu günlerde kahramanlarımız James ve Odin, göl kıyısındaki kamplarında Watkins adlı tuhaf bir ihtiyarla karşılaşıyor. J.K. Simmons’ın canlandırdığı bu karakter kendini eski bir altın arayıcısı olarak tanıtıyor, kamuflajlı kayığıyla bir yerden çıkıp geliyor, ateşin başına çöküyor, birkaç şişe bira içiyor, James’e biraz hayat felsefesi, bir kitap ve yaklaşan fırtına hakkında bir uyarı bırakıp sabah suların üzerinde kürek çekerek kayboluyor. Sonra bir daha görünmüyor.

Soru basit aslında: Bu karakterin filmdeki dramatik fonksiyonu nedir? Olmasa film bir şey kaybeder mi? Bu soruyu seyirciye değil, doğrudan senariste sormak gerekiyor; çünkü filmin kendisi bir cevap vermiyor.

Klasik dramaturjide böyle bir ziyaretçinin birkaç olası işlevi vardır.

Haberci olabilir: Felaketi önceden duyurur ve kahramanın seçimini etkiler. Ama Watkins’in uyardığı fırtına, uçağın düşmesiyle hiçbir nedensellik bağı kurmuyor; uçak, pilotun kalbi yüzünden düşüyor. Uyarı, ateşlenmeyen bir silah olarak kalıyor. 

Ayna olabilir: Kahramanın gelecekteki ya da alternatif bir hali olarak onun iç çatışmasını görünür kılar. Ama Watkins’in derinliği yok, geçmişi yok; James onda kendini görmüyor, film de bizim görmemizi sağlamıyor. 

Akıl hocası olabilir: Kahramana yolculukta işe yarayacak bir bilgi ya da araç verir. Bıraktığı kitap ve sözler sonraki yolculukta hiçbir karşılık bulmuyor. Tehdit olabilir: Issızlıkta karşılaşılan yabancı, bir gerilim kaynağına dönüşebilir. Açıkçası bu ihtimali bekledim ve gerçekleşmediğini üzülerek gördüm. 

Karakter bana sanki John Huston’ın 1948 yapımı klasik filmi Sierra Madre Hazinesi’nden ödünç alınmış bir altın arayıcısı gibi geldi ve yalnızca bazı bilgileri aktarmaya yaradığını görünce filmden soğumaya başladım açıkçası. İhtiyar bir karakter değil, bir ekspozisyon aracı yani. Durum böyle olunca biz mazlum seyirci de bu boşluğu kendi hayal gücüyle doldurmayı deniyoruz. 

Sabah suların üzerinde kaybolan yaşlı bir kayıkçı imgesi, ölüleri yeraltı ırmağının karşı kıyısına taşıyan Kharon’u çağrıştırmak için miydi mesela? Tamam ilginç bir okuma olur ama filmin bu okumayı destekleyen bir katmanı yok; olsa olsa tesadüfi bir görsel yankı var. David Ayer da sahneyi bir hayat-ölüm bilmecesi olarak görmediğini, insanlardan kaçan James’in bir akşamlığına birini yanına alması olarak düşündüğünü söylüyor zaten.

Burada sorun belirginleşiyor. Eğer sahnenin amacı James’in insanlara kapalı ruhunda bir günlük aralık açmak idiyse, bu aralığın filmin geri kalanında bir sonucu olmalıydı. James’in insanlarla barışması ya da barışamaması, yolculuğun anlamını değiştirmeliydi. Oysa film, bu karşılaşmayı kurup terk ediyor. Seyircinin bir yan karakterden metafizik bir anlam çıkarmak zorunda kalması, o karakterin dramatik olarak temellendirilmediğinin en açık göstergesi. Bir Oscar’lı oyuncuyu bir bira sohbetine harcamak da, bu boşluğu yalnızca daha pahalı hale getiriyor. Watkins’in sahnesi çıkarıldığında film hiçbir şey kaybetmez; hatta belki biraz daha sıkılaşır.

Sevgili okur, bundan sonra sağlam spoiler var…

Yolculuğun sonunda, aldığı yaralar ve iflas eden kalbiyle James, yola ulaşamayacağını anlıyor. Kuzey Işıkları’nın altında, köpeğinin yanında ölüme hazırlanırken bir mektup yazıp Odin’in koşum takımındaki çantaya yerleştiriyor. Sabah Odin’in acılı ulumasını duyuyoruz; ardından köpek yola koşuyor, filmin ilk sahnesindeki genç kadının kamyonetini durduruyor. Kadın mektubu buluyor ve Pitt’in sesinden dinlediğimiz metin, filmi özetliyor: Bu adam bir muharip askerdi; bu köpek savaşı onunla birlikte atlattı; travması var, şu komutlara itaat eder; ona barışın ne olduğunu gösterin. Ve son bir dilek: Bedenim, ait olduğu bu vahşi doğada kalsın.

Mektup dokunaklı evet; Pitt’in sesi de ona hak ettiği ağırlığı veriyor. Salonda gözyaşlarının akması, seyirci puanının eleştirmen puanını aşması bu yüzden şaşırtıcı değil. Ama asıl soru şu: Bu mektup filmin doğal sonucu mu, yoksa filmin yapamadığını telafi eden bir telafi zamkı mı?

Bence ikincisi. Mektup, filmin doksan dakika boyunca gösterebilmesi gerekeni birkaç dakikalık bir okumayla söylüyor. Adamın köpeğe olan sevgisi, köpeğin yaşadığı travma, iki varlığı birbirine bağlayan savaş geçmişi, fedakârlığın anlamı, doğaya ait olma duygusu; hepsi burada, düzgün cümleler halinde, eksiksiz. İşte tam da bu yüzden şunu söylemek abartı olmaz: Filmi izlemeyip yalnızca finaldeki mektuba yetişseniz, bir şey kaçırmış olmazsınız. Bir filmin finali, izlediğiniz her şeyin damla damla birikip taştığı bir an olmalıdır; bir özetin okunduğu an değil.

Bu tespiti filmin mutfağından gelen bir bilgi de destekliyor. Filmin kurgucusu Dody Dorn, Pitt’in mektubu çekim sırasında beş kez okuduğunu, post-prodüksiyonda ise metne yeni satırlar eklendiğini, bazılarının değiştirildiğini, bazılarının çıkarıldığını anlatıyor. Yani mektup kurgu masasında yeniden inşa edilmiş. Filmin anlamının son dakikada bu metne yüklenmesi, tesadüf değil bir tercih; ve bu tercih, hikâyenin kendi ağırlığını taşıyamadığının sessiz bir itirafı.

Mektup aynı zamanda filmin açılış tercihini de geriye dönük olarak mahkûm ediyor. Genç kadının köpeği bulduğu sahneyle açılan, aynı sahneyle kapanan ve arasını mektubun özetlediği bir film: Bu yapıda ortadaki gövde neredeyse bir parantez gibi duruyor. Kapanışta askerî köpeklerin önemine dair bilgilendirici notlar da eklenince, film bir trajedinin katarsisiyle değil, bir belgeselin bilgilendirme kartlarıyla sona eriyor.

Filmin kurtarılmış kıyıları

Hakkaniyet gereği teslim etmek gerekir ki Heart of the Beast, devasa boşluklarına rağmen boş bir film değil. Mauro Fiore’nin kamerası, Alaska rolüne giren Yeni Zelanda’nın dağlarını, göllerini, sisli ormanlarını büyük bir ustalıkla görüntülüyor. Ayer, özellikle filmin ilk yarısında, tabiata ve sade gerilime güvendiği anlarda gerçekten etkileyici sekanslar kuruyor. Köpüren nehrin üzerine devrilmiş bir kütükten yapılan geçiş, filmin en iyi sahnesi olarak hatırlanmayı hak ediyor. Kurgu, ses ve iki bedenin kırılganlığı burada tüm sözlerden daha çok şey anlatıyor. Ayer sade gerilime ve doğanın kendisine yaslanabildiği ölçüde film mükemmelleşiyor ama bu özgüven ve sessizlik sonuna kadar sürmüyor ne yazık ki.

Tabii dekorun bu sahici dokusu, filmin dijital yaratıklarıyla çatışıyor. Ayı ve kurt sürüsü bilgisayar ortamında üretilmiş. Gerçek bir ormanda, gerçek bir köpeğin karşısına dikilen bu yaratıklar korkutucu olmaktan çok dikkat dağıtıcı. Doğanın insanı en çıplak haliyle sınadığı anlarda, sınavın kendisi sahte göründüğünde, gerilim de buharlaşıyor.

Filmin asıl kahramanı ise hiç şüphesiz Odin. Dört farklı Alman çoban köpeğinin canlandırdığı ama ağırlıkla Uber adlı köpeğin yüzüyle hatırlanacak bu karakter, filmin bütün duygusal yükünü sırtında taşıyor. Evet belki muhteşem bir performans var ve Brad Pitt de çok iyi. Övgünün öznesi bile köpek. Mark Kermode’un ifadesiyle Pitt, burada ikinci sırada.

Bu, Pitt’in kötü olduğu anlamına gelmiyor. Altmışını aşmış, gri saçlı, yorgun bir askeri oynarken abartıdan uzak, içe dönük, kırılgan bir performans sergiliyor. Köpeğe dokunuşunda, ona fısıldadığı sözlerde oyunculuktan çok bir gerçeklik var. Ancak senaryo bu performansa genişleyecek bir alan tanımıyor. James’in iç dünyası kalp krizleri ile sepya flashback’ler arasında sıkışıp kalıyor. Ayer’ın Fury’de yönettiği Pitt bir savaşın ahlaki karanlığını taşıyordu; buradaki Pitt ise bir sevgi hikâyesinin yalnızca yüzeyini.

Yazıyı bitirmeden önce bir karşılaştırma yapmak isterim. 

İnnaritu’nun güzeller güzeli The Revenant’ında DiCaprio’nun ayıyla boğuşmasından on bir yıl sonra, Bir Zamanlar Hollywood’da’daki partneri benzer bir sınava giriyor. Ama iki filmi yan yana koyduğumuzda gördüğümüz şey benzerlik değil, bir derinlik farkı. Evet Heart of the Beast’te The Revenant’ın izleri var, ama onun kadar araştırıcı ya da derin değil.

Üşenmedim tablolaştırdım hatta:

	The Revenant (2015)	Heart of the Beast (2026)
Kaynak	Michael Punke’nin romanı, gerçek Hugh Glass (1823)	Cameron Alexander’ın özgün senaryosu
Kahramanı yürüten	İntikam ve sonunda ondan vazgeçiş	Sadakat ve fedakârlık
Doğa	Kayıtsız, ilahi, ezici; doğal ışıkla çekilmiş	Kartpostal güzelliğinde bir fon
Yaratıklar	Bedensel, uzun planlı ayı saldırısı	Göze batan dijital ayı ve kurtlar
Söz	Neredeyse sessiz; anlam bedende	Açıklayıcı diyalog, monolog, mektup
Zaman	Doğrusal, sonuç belirsiz	Sondan başlıyor, sonuç belli
Travma	Ölmüş eşin şiirsel, metafizik imgeleri	Sepya filtreli, isimsiz savaş sahneleri
Final	Kameraya bakış; açık uçlu bir soru	Okunan mektup ve bilgi notları; kapalı bir cevap

Motivasyon. Hugh Glass’ı karın ve buz üzerinde süründüren güç, oğlunun katiline duyduğu intikam arzusu ve film, Glass’ın tam da bu arzuyu son anda bırakmasıyla, intikamı Yaratıcı’nın eline teslim etmesiyle derinleşir. The Revenant bir intikam hikâyesi olarak başlayıp intikamın anlamsızlığı üzerine bir meditasyona dönüşür. James Belmont’un motivasyonu ise baştan sona değişmiyor: Köpeğini kurtarmak. Fedakârlık köklü bir erdemdir şüphesiz ama dramatik bir dönüşüm üretmiyor çünkü James’in sorgulaması gereken bir arzusu, aşması gereken bir iç engeli yok. Glass yolun sonunda başka bir adamdır; James, yolun sonunda aynı adam olarak ölüyor.

Tabiat… Inarritu ve Emmanuel Lubezki, doğal ışığa sadık kalan çekimleriyle doğayı bir dekor değil, bir varlık olarak kurmuştu. Ağaçlar, nehirler, gökyüzü insanın acısına kayıtsızdır; bu kayıtsızlık da filme neredeyse dini bir ağırlık kazandırır. Heart of the Beast’te ise doğa güzel, hatta çok güzel ama insanı küçültmüyor yalnızca çerçeveliyor. Fiore’nin temiz, parlak görüntüleri bir turizm reklamının estetik standardına yakın duruyor. Alaska rolüne giren Yeni Zelanda kartpostalı güzel ama metafizik değil.

Ayı. The Revenant’ın ayı saldırısı sinema tarihine geçti, çünkü seyirciyi kesmeden, nefes almadan Glass’ın bedenine hapsetmişti. Acı orada bir bilgi değil, bir deneyimdi. Heart of the Beast’in ayısı ve kurtları ise bir video oyununun ara sahnesinden çıkmış gibi; acıyı yaşatmak yerine onu simüle ediyor.

Söz. Asıl fark burada. The Revenant sözün neredeyse tamamen kullanımdışı kaldığı bir film; Glass’ın hikâyesi diyaloglarla değil, nefesle, kırık bir bedenin ilerleyişiyle, dondurucu suyun içinde titreyen bir gövdeyle anlatılmıştı. Inarritu bize Glass’ın neden yaşamak istediğini açıklamaz; biz bunu onun bedeninin her hareketinde hissederiz. Heart of the Beast ise her duyguyu adlandırmak zorunda hissediyor. James köpeğe hitaben açıklıyor, monolog vaaz veriyor, mektup özetliyor. Bir film sessizliğiyle çok şey söylüyor; diğeri konuştukça boşalıyor.

Final. The Revenant, Glass’ın doğrudan kameraya, yani bize baktığı bir planla bitiyordu. Bu bakış bir soru bırakmıştı: Bütün bu acının anlamı neydi ve sen, seyirci, bundan ne çıkaracaksın? Heart of the Beast ise sorusunu cevabıyla birlikte veriyor. Mektup okunuyor, köpek kamyonete biniyor, jenerik öncesi bilgi notları askerî köpeklerin önemini hatırlatıyor. Seyirciye düşünecek bir şey bırakılmıyor.

Oyunculuk. DiCaprio, The Revenant’ta bedenini ortaya koymuştu; çiğ et yemiş, buzlu nehirlere girmiş, sözün yerine homurtu ve nefesle oynamıştı. O yıl kazandığı Oscar, bir kariyer ödülünden çok bu bedensel teslimiyetin karşılığıydı. Pitt’in performansı ise minimalist ve sahici ama senaryonun dar çerçevesinde kalıyor ve sonunda karizması bir köpeğin bakışı karşısında geri çekiliyor. Bu, bir oyuncu olarak Pitt’in değil, film olarak Heart of the Beast’in yenilgisi bu.

Toparlarsak; The Revenant hayatta kalmayı bir varoluş sorusuna dönüştürdü; Heart of the Beast ise onu bir duygusal şema içinde tutuyor. Biri doğanın karşısında insanın ne olduğunu sorarken diğeri insanın köpeğini ne kadar sevdiğini söylüyor. Elbette ikincisi de değerli bir duygu ama büyük bir film için yeterli değil.

Delik deşik bir iyi niyet

Heart of the Beast, bittabi kötü niyetle yapılmış bir film değil; aksine, her karesinden iyi niyet damlayan bir film. Yapımcıların askerî köpeklere duyduğu saygı da, Pitt’in dört ayaklı partnerine duyduğu sahici sevgi de, Ayer’ın doğayı çekerken gösterdiği özen de perdeye yansıyor. Klasik film izleyicilerinin beğenisi, salonda dökülen gözyaşları, dünya genelinde 150 milyon doları aşan hasılat bu iyi niyetin karşılıksız kalmadığını gösteriyor.

Ama iyi niyet, sinemada tek başına bir değer ölçüsü değildir dostlar. Bir film, kendi dramatik yapısını kurabildiği, seyircisine güvenebildiği, sessizliğe tahammül edebildiği ölçüde büyür. Heart of the Beast ise sonunu başında ele veriyor, gerilimini tekrar eden kalp krizlerine havale ediyor, yan karakterlerini kurup terk ediyor, travmayı sepya bir filtreye, anlamı bir monologa, bütün duygusal birikimini de son dakikada okunan bir mektuba yüklüyor. Ortaya çıkan, güçlü tabiat sahneleriyle ve bir köpeğin unutulmaz bakışıyla yer yer parlayan ama bütününde kocaman ve anlamsız boşluklarla delik deşik olmuş bir yapı.

Bir adamın ve köpeğinin vahşi doğadaki yaşam mücadelesi, fedakârlık ve sadakat üzerine bir destana dönüşebilirdi. Malzeme orada çünkü; Jack London’ın kuzeyi, Hemingway’in sessiz erkekleri, Inarritu’nun acımasız doğası ufukta görünüyordu. Ama film, destanın gerektirdiği cesareti, yani göstermekle yetinme ve seyirciyi cevapsız bırakma cesaretini gösterememiş. Geriye düzgün bir mektup kalıyor elde ve o mektup, filmi anlatmaya yetiyor. Belki de Heart of the Beast hakkında söylenebilecek en acı cümle bu: Kalbi, perdede değil, bir zarfın içinde atıyor.