Eski pusulayla yeni harita denemesi… 

M. NEDİM HAZAR | YORUM 

Esasen her hazine hikâyesi aslında bir vaat hikâyesidir: Toprağın altında, duvarın ardında ya da eski bir parşömenin kıvrımlarında, henüz kimsenin dokunmadığı bir şeyin beklediğine dair vaat… Yılmaz Erdoğan’ın Netflix için yazdığı ve başrolü de üstlendiği Organize İşler: Karun Hazinesi, yayına girdiğinde seyirciye tam olarak böyle bir vaatte bulunuyordu. 21 yıl önce Türk popüler sinemasının hafızasına kazınmış bir dünyanın, bu kez bir platformun geniş imkânlarıyla yeniden kurulacağı vaadi…

Künyeye bakıyoruz; kalabalık değil ama ağır. Senaryo Yılmaz Erdoğan’ın, yönetmen koltuğunda Şenol Sönmez oturuyor, yapımcı Necati Akpınar, yapım şirketi malum BKM. 8 bölümlük dizide Erdoğan, 2005’teki ilk Organize İşler‘den beri tanıdığımız Asım Noyan’ı yeniden canlandırıyor. Ona Demet Akbağ (Nefise Balamar), Kıvanç Tatlıtuğ (Sarı Saruhan), Ezgi Mola (Lerzan), Rıza Kocaoğlu (Arıza Rıza), Uraz Kaygılaroğlu (Sado), Bensu Soral Baş (Nazlı Noyan), Selim Bayraktar, Menderes Samancılar ve Okan Çabalar gibi isimler eşlik ediyor. Gençlik sahnelerinde Asım’ı Kubilay Aka oynuyor.

Organize İşler: Karun Hazinesi ilk çatlağı burada veriyor. Seriye Ersin olarak başlayan Ersin Korkut, ikincide Pokemon Ersin, bu filmde de Şahbaz’a dönüşmüş. Bakınız bir devam filmi çekiyorsunuz ve ana karakterlerinizden biri ilk filmde Nuran Ocak isimli bir bilim insanı. Sonra Demet Akbağ karşımıza tarihi eser kaçakçısı Nefise Balamar ismiyle ve kötü bir karakter olarak çıkıyor. 

Dönelim hikayeye… 

Hikâyenin çekirdeği bir harita. Asım ve çetesi, Lidya kralı Karun’un efsanevi hazinesine ait olabilecek esrarengiz bir haritayı ele geçiriyor. Haritanın gerçek mi sahte mi olduğu, kimin elinde ne kadar kaldığı, kimin kopyasının işe yarayıp kiminkinin yaramadığı, 8 bölüm boyunca anlatının motoru oluyor. İstanbul’un sokaklarından yeraltı dehlizlerine uzanan bu kovalamacada Asım, bir yandan Saruhan ve Nefise gibi rakiplerle, öte yandan kızı Nazlı’nın kırgınlığıyla baş etmek zorunda.

Serinin geçmişini hatırlamak, bugün söyleyeceklerimizi anlamlı kılmak için şart. 2005 tarihli Organize İşler, İstanbul’un küçük dolandırıcılarını, sahte otomobil kazalarını, gündelik hayatın kıyısında kurulan o sahtekârlık ekonomisini zeki ve ironik bir dille anlatmıştı. Film, bir mahalle kurnazlığını neredeyse bir şehir mitolojisine dönüştürüyordu. 2019’daki Organize İşler: Sazan Sarmalı aynı evreni genişletti ve Kıvanç Tatlıtuğ’un Sarı Saruhan’ını bu mitolojiye ekledi. Şimdi gelen dizi ise üçüncü halka. Fakat bu kez yalnızca hikâye değil, mecra da değişmiş durumda: Sinema salonunun iki saatlik disiplini yerine, platformun 8 bölümlük, yaklaşık altı saatlik geniş zamanı.

Ssıkıntı biraz da burada başlıyor. Mecra genişlediğinde anlatı da genişledi mi? Yoksa Erdoğan, eski pusulasıyla yeni bir haritayı okumaya çalışırken aynı yerde dönüp durdu mu?

Yaş Almak ile Yol Almak Arasında

Yılmaz Erdoğan 30 yılı aşkın bir süredir Türkiye’nin popüler kültürünü en iyi okuyan isimlerden biri. Bir Demet Tiyatro‘dan Vizontele‘ye, Vizontele Tuuba‘dan Neşeli Hayat‘a, Kelebeğin Rüyası‘ndan Ekşi Elmalar‘a uzanan bir yolculuk bu. Hakkını vermek gerekir: Bu filmler başarılı olsun ya da olmasın, bir arayışın izini taşıyordu. Kelebeğin Rüyası‘nın siyah-beyaz melankolisiyle Neşeli Hayat‘ın yoksul Noel Baba’sı arasındaki mesafe, bir anlatıcının kendi sınırlarını yoklama cesaretinin ürünüydü. Erdoğan, en azından o yıllarda, her filmde bir başka kişiye dönüşmeyi deneyen bir yazar gibiydi.

Karun Hazinesi‘ni izlerken ise başka bir duyguya kapılıyor insan: Erdoğan’ın takvim yaprakları ilerliyor, ama sinemasının saati bir yerde durmuş adeta. Tabir yerindeyse yerinde sayıyor. Yaş almak ile yol almak arasındaki fark tam da burada belirginleşiyor. Bir sanatçı için olgunlaşmak, daha büyük bütçelere, daha kalabalık kadrolara, daha parlak platformlara ulaşmak olmasa gerek. Olgunlaşmak, kendi dilini gerektiğinde bozabilmek, işe yaradığı ispatlanmış formüllerin konforunu terk edebilmektir bence. Erdoğan’ın son dönem üretimine bakıldığında ise yeni bir şey denemek yerine eski defterleri açmak eğilimi ağır basıyor: Gelecek yıl için duyurulan Vizontele 3 ve şimdi de Organize İşler‘in üçüncü halkası.

Devam filmi çekmek kendi başına kreatif üretimin tıkanıklığının delili sayılamaz elbette. Dünya sineması, karakterlerini yıllar içinde yeniden sınava sokarak derinleştiren sayısız seriyle dolu. Mesele, devamın neyi sınadığı. Asım Noyan 2005’te bir dolandırıcıydı; 2026’da da bir dolandırıcı. Aradan geçen 21 yıl, yaşlanan bir adamın hayatında, kızıyla ilişkisinde, kendi hilekârlığına bakışında nasıl bir iz bırakmış? Dizi bu soruyu Nazlı üzerinden açar gibi olsa da, cevabı hikâyenin dokusuna işlemek yerine birkaç duygusal molaya sıkıştırıyor. Asım’ın “bitmek bilmeyen hırsı”, tanıtım bültenlerinde bir karakter özelliği olarak anılıyor, ama ekranda bir trajedinin değil, bir alışkanlığın adı olarak kalıyor.

Erdoğan’ın mizahı da bu donup kalmışlıktan nasibini alıyor. 2000’lerin başında sokak argosuyla salon zekasını aynı potada eriten, toplumsal türleri ince bir ironiyle hicveden o bakış, bugün kendi klişelerinin tekrarına dönüşmüş gibi. Aynı laf cambazlıkları, aynı tip ve aynı çıkış yolları. Yeni bir maceraya atılmak ile yeni bir anlatı kurmak aynı şey değil. Karun Hazinesi‘nde değişen şey anlatının ufku değil; yalnızca yayın mecrası ve süresi.

Diziyi değerlendirirken hakkını teslim etmemiz gereken ilk tercih, oyuncu kadrosunun kuruluş biçimi. BKM’nin yıllardır beslendiği Mutfak ekolünden gelen oyuncular, bu kez her sahneye, her boşluk için birer skeç malzemesi gibi tıkıştırılmamış. Kadro, kapalı bir tanıdık yüzler gösterisine dönüşmüyor; Erdoğan’ın kendi ekibinin dışından gelen oyunculara alan açılmış. Bu, kâğıt üzerinde doğru bir hamle. Fakat kalabalık bir oyuncu kadrosuna sahip olmak ile yaşayan bir karakterler topluluğu kurmak ayrı şeyler. Kadrodaki açıklık, karakter yazımına aynı cömertlikle yansımadığında, oyuncuların varlığı ile karakterlerin varlığı arasında rahatsız edici bir mesafe açılıyor.

Bu mesafeyi performanslarıyla kapatabilen iki isim var: Kıvanç Tatlıtuğ’un Sarı Saruhan’ı ve Rıza Kocaoğlu’nun Arıza Rıza’sı. Tatlıtuğ, Sazan Sarmalı‘nda kurduğu o Adanalı kabadayı personasını burada bir adım daha ileri taşıyor. Saruhan’ın tehditkârlığı ile çocuksu saflığı arasındaki ince çizgi, oyuncunun beden dilinde, zamanlamasında, bir repliği söylemeden önceki o kısa duraksamada yaşıyor. Tatlıtuğ’un yıllarca romantik başrol imajına hapsedilmiş bir oyuncu olduğunu hatırladığımızda, bu karakterle ulaştığı komedi yetkinliği daha da anlam kazanıyor. Arıza ise Kocaoğlu’nun kendine özgü ritmiyle, senaryonun sunduğu sınırlı malzemeyi bir enerjiye dönüştürüyor. İkisi de sahneye girdiğinde ekranın nabzı değişiyor, mizah repliklerin kendisinden değil, karakterin inandırıcılığından doğuyor.

Gelgelelim bu iki parlak istisna, genel tabloyu daha da kararmış gösteriyor. Demet Akbağ’ın Nefise Balamar’ı ve onun etrafındaki tayfa, inanılmaz derecede karton karakterlerden oluşuyor. Burada suçu oyunculara yüklemek haksızlık olur. Akbağ, Türk sahnesinin ve ekranının en güçlü komedyenlerinden biri. Ancak en usta oyuncunun bile derinliği olmayan bir karakter karşısında yapabileceklerinin bir sınırı var sanırım. Nefise ve ekibi, bir şey istedikleri, bir bedel ödedikleri ya da bir çelişkiye düştükleri için değil, hikâyenin belli bir noktasında bulunmaları gerektiği için var gibiler. Ne sahici bir rakip çete hissi veriyorlar ne de kara mizahın gerektirdiği o tehlikeli tuhaflığı üretebiliyorlar. Senaryo tıkandığında sahneye itilen, bir iki laf cambazlığıyla sahneyi kapatıp geri çekilen figürler.

Karton karakter, dramaturjide bir isim değil, bir eksiklik tanımı: Kendi arzusu, kendi korkusu ve olayların akışını değiştirecek kendi tercihi olmayan karakter. Nefise’nin elindeki haritanın kopyasının işe yaramadığını anlaması, normal şartlarda karakterin yeniden konumlandığı, yeni bir hamleye yöneldiği bir dönüm noktası olmalıydı. Oysa bu bilgi, karakteri değil yalnızca olay örgüsünü hareket ettiren bir araç olarak kalıyor. Sonuçta dizinin kalabalık kadrosu, iki canlı yüzün önünde duran renkli ama cansız bir dekora dönüşüyor.

363 Dakikanın Matematiği

Karun Hazinesi‘nin asıl ölümcül kusuru matematiğinde yatıyor. Netflix’in listelediği bölüm süreleri 37 ile 55 dakika arasında değişiyor ve toplamda 363 dakikayı, yani 6 saati biraz aşan bir süreyi buluyor. Oysa dizinin taşıdığı dramatik malzeme, en fazla 70 dakikalık bir sinema filmine yetecek kadar. Bu bir kronometre hesabı değil elbette; ana çatışmanın taşıma kapasitesine dair bir hüküm. Ama hükmün kendisi de oranın kendisi kadar açık: 6 saatin beşte dördü, bir hikâyeyi anlatmaya değil, onu bekletmeye harcanıyor.

Oysa bir soygun ya da hazine avı anlatısı, tıkır tıkır işleyen bir saat zembereği gibi kurulmalı. Her dönüm noktası bir öncekinin sonucu, bir sonrakinin sebebi olmalı ki seyirci her yeni bilgiyle hem karakterler hakkında hem de oyunun kuralları hakkında yeni bir şey öğrenmeli. Bölüm özetlerine bakıldığında kâğıt üzerinde olay sıkıntısı yok gibi görünüyor: Haritanın ele geçirilmesi, Sado’nun kapısının çalınması, bir kovalamaca, Nefise’yle kurulan geçici ortaklık, Saruhan’ın Asım’ı bir su tankına kilitlemesi, kaçırılan bir kriptoloji uzmanı, Nazlı’nın kaçırılması ve finaldeki beklenmedik ittifak. Fakat bir şeylerin olması, hikâyenin ilerlemesi demek değil. İlerleme, olayların karakterlerin seçeneklerini ve birbirleriyle ilişkilerini geri döndürülemez biçimde değiştirmesidir. Karun Hazinesi‘nde ise harita elden ele geçiyor ama karakterler geçtikleri yerden pek bir şey almıyor. Hikâye ilerlemek yerine kendi etrafında dolaşıp duruyor.

8 bölümü doldurmak için başvurulan dolgu malzemeleri ise fazlasıyla sırıtıyor. Bunların başında ikide bir ekranı kaplayan drone görüntüleri geliyor. Boğaz, tarihi yarımada, çatılar, köprüler, trafik. İstanbul tepeden defalarca gösteriliyor ama bunların hikayi derinleştirmek ya da genişletmek gibi bir fonksiyonu yok, sadece dolgu malzemesi. Drone planı kendi başına bir kusur değil elbette; mekânsal ilişkileri kuruyor, karakterin dünyasını görünür kılıyor ya da bir karşıtlık üretiyorsa anlatıya hizmet eder. Burada ise çoğu zaman yalnızca sahneler arasındaki boşluğu dolduruyor; prodüksiyonun görsel imkânlarını sergiliyor ama dramatik hareketin yerini alıyor. Dizi İstanbul’un üzerinde sayısız kez uçuyor, fakat karakterlerinin içine bir türlü inemiyor.

Yan hikâyelerin cılızlığı bu sorunu daha da ağırlaştırıyor. İyi bir yan hikâye, ana çatışmayı başka bir açıdan aydınlatır, onun anlamını değiştirir, finali zorunlu kılar. Nazlı ile Asım arasındaki baba-kız gerilimi bunun için biçilmiş kaftandı: Bir ömür boyu gayr-I meşru para peşinde koşmuş bir adamın, kızının gözünde ne olduğu sorusu, bir hazine avını ahlaki bir hesaplaşmaya dönüştürebilirdi. Ne var ki bu hat, ana hikâyeye derinlik katmak yerine ona duygusal bir mola sağlamakla yetiniyor. Diğer yan akslar ise ne çatışma üretiyor, ne karakter geliştiriyor; bölümler arasına serpiştirilmiş, boş diyaloglarla ilerleyen ara duraklardan ibaret kalıyor.

Buna aynı durumun etrafında dönüp duran, süreyi uzatmak için kurgulanmış sahne bloklarını da eklemek gerekiyor. Bu noktada sorulması gereken soru basit: Bir sahne çıkarılsa ne kaybolur? Karun Hazinesi‘nin pek çok sahnesi için cevap, üzücü biçimde, genellikle “hiçbir şey” oluyor. 8 bölüm, sekiz dramatik eşik anlamına gelmiyor. Uzunluk bir anlatı tercihi, yavaşlık da estetik bir yöntem olabilir. Ancak burada ikisi de bir tercihin değil, bir formata uyma zorunluluğunun sonucu gibi duruyor.

Sinemayı Geri Getirmek!

Yılmaz Erdoğan, bu yılın temmuz ayında Feyyaz Uçar’ın YouTube programı F90‘a konuk olduğunda Türk sinemasının durumundan duyduğu kaygıyı açıkça dile getirmişti: “Benim en çok üzüldüğüm konu sinemam. Onu geri getirmemiz lazım.” Ardından da reçetesini sıralamıştı: Aile Arasında‘nın devamı, gelecek yıl Vizontele 3. “Öyle öyle biz bu sinemayı tekrar geri alacağız. Başka türlü olmaz.” Aynı konuşmada dizi sektörüne de sert bir eleştiri yöneltmiş, “Bir iş bu kadar uzun olmaz” diyerek sektörün “bindiği dalı kestiğini” söylemişti. Erdoğan’ın Türk sinemasının bir tıkanıklık içinde olduğuna, sektörün yeni bir soluk araması gerektiğine dair tespitlerine katılmamak mümkün değil. Sorun, bizzat kendisinin sunduğu reçetenin, eleştirdiği hastalığın birebir semptomu olmasında.

Uzunluğu sektörün temel sorunu olarak teşhis eden bir senaristin, kendi platform dizisinde 70 dakikalık bir malzemeyi altı saate yaydığını görmek ironik. Elbette bir platform dizisinin üretim şartları, haftalık çekilen 150 dakikalık bir televizyon dizisinin öğütücü temposuyla aynı değil. Ama asıl mesele sürenin kendisinden çok, bir hikâyenin nerede bitmesi gerektiğini bilme meselesi. Uzunluğu sorun olarak görmek, kendi hikâyesinin sınırını çizmeyi otomatik olarak sağlamıyor.

Türk sinemasını yeniden ayağa kaldırmak isteyen Erdoğan’ın, kendi sinemasını yeniden ayağa kaldırmayı neden denemediği sorusu da tam burada beliriyor. Sinemayı “geri getirmenin” yolu, geçmişte işe yaramış evrenlerin devamını çekmekse, ortaya çıkan şey yaratıcı bir yenilenme değil, ticari bir nostalji olur. Nostaljinin kendi bedeli vardır: Seyirci tanıdık olanı izler, gülümser, ama yeni bir şey görmeden kalkar.

Dijital platformların Türkiye’deki ilk yıllarında bu mecraların anlatıcılara televizyonun reyting baskısından, süre zorunluluğundan ve sansürün sıkı elinden kurtulma imkânı sunacağı umulmuştu. Bazı yapımlar bu umudu boşa çıkarmadı. Karun Hazinesi ise platformun sunduğu bu biçimsel özgürlüğü kullanmak yerine, ana akım televizyonun “sahneyi uzatabildiğin kadar uzat” mantığını Netflix’in kırk beş dakikalık şablonuna kopyalıyor. Ne Guy Ritchie tarzı soygun kurgularının o enerjik, parçalı ritmine yaklaşabiliyor, ne de Erdoğan’ın eski filmlerindeki o buruk, zeki sokak felsefesini yakalayabiliyor. Prodüksiyon kalitesinin, parlak renk paletinin ve havadan çekilmiş İstanbul manzaralarının ardında kalan şey, özünde sıradan bir Türk televizyon dizisinin bir milim ötesine bile geçemeyen bir anlatı.

Bir Netflix dizisinden Türk sinemasını tek başına kurtarmasını beklemek elbette insafsızlık olur. Ancak bu yapım, Erdoğan’ın kendi söyleminin ve söz konusu iddianın vitrini. Ondan beklenen, sinemayı kurtarması değil, yeni bir anlatı imkânının nasıl kullanılabileceğini göstermesiydi. Karun Hazinesi bu imkânı karakterleri derinleştirmek, biçimi yenilemek için değil, tanıdık malzemeyi daha geniş bir zamana yaymak için kullanıyor. Ne Türk sinemasına bir katkı sunuyor, ne de serinin kendi dünyasına yeni bir kat ve katman ekliyor.

Belki de dizinin en çarpıcı ironisi, adını aldığı efsanede saklı. Karun, hazinesini yığdıkça yığan, ama sonunda o hazineyle birlikte toprağa gömülen adamın adı. Yılmaz Erdoğan’ın da elinde büyük bir hazine var: Çeyrek asırlık bir birikim, sevilen karakterler, geniş bir seyirci kitlesi ve güçlü bir yapım altyapısı. Karun Hazinesi, bu hazinenin harcanmak yerine yalnızca sergilendiği bir vitrin. Hazine arayan bir dizi, sonunda kendi yaratıcısının kaçırdığı asıl hazineyi görünür kılıyor: Kendini yeniden inşa etme cesaretini.