Gazelle: Korku ile kaygı arasında!

M. NEDİM HAZAR | YORUM 

Malum olduğu üzere Hollywood bize kahir ekseriyetle klişe bir New York resmetti hep. Woody Allen’ın Manhattan’ında Gershwin’in “Rhapsody in Blue”su eşliğinde havai fişeklerle aydınlanan siluet, Tiffany’de Kahvaltı’nın açılışında Beşinci Cadde’nin vitrinlerine vuran şafak ışığı, gece çekimlerinde gökdelenlerin camlarından süzülen o koyu, parlak Parliament mavisi… 

Bu New York, dünyanın dört bir yanından gelenlere bir vaat olarak sunulmuş bir kartpostaldı. Gazelle bu kartpostalı ters çevirip arkasındaki gri hakikati gösteriyor. Filmde ne parlayan siluetler var ne de o tanıdık mavi; onların yerinde kirli bir beyaz, solgun bir gri ve mutfak buharının bulanıklaştırdığı kareler var. 

Ses dünyası da aynı kasvetin parçası: Fonda bir caz trompeti ya da şehrin coşkulu uğultusu yok; bulaşıkhanenin homurtusu, tencere kapaklarının tıkırtısı, floresanın bitmeyen vızıltısı ve uzaktan gelen boğuk bir sokak gürültüsü var. Gazelle’in New York’u, şehri gökdelen tepesinden seyreden turistin değil, onu arka mutfaklardan, bodrum katlarından ve gece vardiyalarından tanıyan kayıt dışı işçi sınıfının New York’u. 

Bu bakışın Amerikan bağımsız sinemasında küçük ama onurlu bir geleneği de var. Ramin Bahrani’nin Manhattan sokaklarında seyyar kahve arabasını iten Pakistanlı göçmeni anlattığı Man Push Cart’ı ya da Sean Baker’ın, insan kaçakçılarına olan borcunu gün bitmeden ödemek için yağmur altında yemek dağıtan Çinli kaçak işçiyi izlediği Take Out’u sayabiliriz mesela. Bahse konu bu filmlerde olduğu gibi Gazelle’de de şehir bir dekor değil, bir basınç: Gökdelenler kadraja girmez girmemesine ama ağırlıkları her karede hissedilir.

Gazelle’i izlerken insanın aklına, ilk bakışta hiç benzemeyen bir filmmiş gibi gelebilir. Her ne kadar tematik bağlamda çok fazla lineer benzerlik olmasa da Jim Jarmusch’un 1984 tarihli Stranger Than Paradise’ı ile zihnimde kurulan ilişkiyi ele almasam olmayacak. Ne senaristlerin, ne yönetmenin bahse konu filmi izlemiş olduğunu sanmıyorum. Ancak ne enteresandır kı iki film, aynı şehirde, aynı soruyu 40 yıl arayla ve tam ters mizaçlarla soruyor: Amerika, gelen için gerçekten bir cennet midir?

Jarmusch’un filmi New York’ta yaşayan Macar kökenli Willie’nin, Budapeşte’den gelen kuzeni Eva’yla ve arkadaşı Eddie’yle geçirdiği kayıtsız günleri anlatıyor. Willie Macar olduğunu inkâr eder, Macarca konuşmayı reddeder, köklerini bir utanç gibi saklar. Üçlü önce Cleveland’ın karlı ıssızlığına, sonra “cennet” diye gittikleri Florida’ya savrulur ve hiçbir yerde hiçbir şey olmaz.

Filmin en çok hatırlanan cümlelerinden biri Eddie’ye ait. Cleveland’da, buz tutmuş Erie Gölü’nün bembeyaz boşluğuna bakarken şöyle der: “Yeni bir yere geliyorsun ve her şey aynı görünüyor.” Bence bu cümle Gazelle’in de gizli epigrafı bile olabilirdi. Yakup da yeni bir yere gelmiştir ama korku, bekleyiş ve çaresizlik ona eski yerdeki kadar tanıdıktır.

İki filmin manzaraları da birbirine cevap verir mahiyette. Jarmusch’un donmuş gölü ile Gazelle’in sis içindeki heykeli aynı ufuksuzluğun iki imgesi sanki. Biri beyaz bir boşluk, öteki gri bir perde; ikisinde de bakış bir geleceğe değil, bir duvara çarpıyor. Amerika, iki filmde de bir varış değil, bir askıda kalış adeta.

Ama iki filmi asıl ilginç kılan, aynı meselenin karşısındaki zıt tavırları. Willie geçmişini inkâr ederek Amerikalı olmaya çalışıyor; aidiyetten kurtulmak, onun için özgürlüğün kendisidir zira. Yakup ise geçmişinden kurtulamaz, çünkü geçmişi bir ekranın öbür yanında, yaşayan bir kadın ve büyüyen bir çocuk olarak durmaktadır. Willie’nin köksüzlüğü bir tercih, Yakup’unki ise bir yaradır.

Filmin müziği de bu karşıtlığı taşıyor. Jarmusch’ta Eva, Screamin’ Jay Hawkins’in “I Put a Spell on You”sunu dinleyerek kendine Amerika’da bir kimlik kuruyor; şarkı onun için bir sahiplenme, bir isyan, bir eğlence. Gazelle’de ise Neşe’nin söylediği “You Are My Sunshine” bir sahiplenme değil, bir özlem. Biri Amerika’yı içine alan bir göçmenin şarkısı, öteki Amerika’nın dışında bekleyen bir çocuğun.

Öte yandan Jarmusch’un filmdeki minimalizmi ironik; karakterleri sıkılıyor genellikle. Çünkü dünyada onları tehdit eden bir şey yok. Gazelle’in yoğunluğu ise daha çok trajik; karakteri sıkılamaz, çünkü dünyanın her köşesi onu tehdit etmekte. Biri sürgünün komedisi ise öteki trajedisi. Birinde Amerika anlamsız olduğu için yorucu, ötekinde acımasız olduğu için.

Jarmusch’un filminin sonu ise Gazelle’i okumak için neredeyse bir anahtar sunuyor. Willie, Eva’yı uçağa bindirmek için havalimanına gidiyor ve bir yanlış anlamayla Budapeşte’ye giden uçakta kendini buluyor. Kaçtığı yere geri dönüş, onun için bir trajedi değil, bir kaza, hatta bir şakaya dönüşüyor.

Yakup için ise dönüş ne kazayla gerçekleşebilir ne de şakaya dönüşebilir. Willie’nin istemeden bindiği uçak, Yakup’un aklının en karanlık köşesinde bekleyen bir kâbustur esasen. 40 yıl önce bir göçmen için ironi konusu olan şey, bugün bir sürgün için ölüm kalım meselesi, ne enteresan değil mi? Belki de Jarmusch’tan Gazelle’e uzanan çizginin söylediği budur: Cennetten yabancılaşmak bir zamanlar varoluşsal bir can sıkıntısıydı; şimdi siyasi bir kuşatma!

Bir de biçim dersi var. Jarmusch her sahneyi tek bir planla çekmiş ve sahneleri siyah kararmalarla birbirinden ayırmış. O siyah kareler, seyircinin nefes aldığı, gördüğünü sindirdiği boşluklara dönüşmüş. Gazelle’in en çok eleştirilen yanı, yani acıyı ara vermeden istiflemesi, tam da bu boşlukların yokluğu anlamına geliyor. Jarmusch’un siyah karesi, sürgünün sinemaya en çok ihtiyaç duyduğu şeyi hatırlatıyor: Issız bir sessizliği.

Trajedinin ölçüsü: Sevginin hamartiası

Aslında Yakup bir kahraman değil ve bence filmin en cesur tercihi de onu kahramanlaştırmaması. Hikâye ilerledikçe Yakup sabırsız, takıntılı, korkmuş, çevresindekileri dinlemeyen ve yanlış kararlar veren bir adama dönüşüyor. Dikkat buyurun karakter inşa edilen defoları olan bir kahraman da düşünlmemiş gibi. 

Aristoteles Poetika’da trajik kahramanı ne tümüyle erdemli ne de tümüyle kötü biri olarak tarif eder. Onu felakete sürükleyen şey bir kötülük değil, bir “hamartia”dır: Bir hata, bir yanılgı, hedefi ıskalayan bir atış. Kelimenin kökü, okçulukta hedefi tutturamamaktan geliyor.

Yakup’un hamartiası, en iyi özelliğinin ölçüsünü kaybetmesidir: Ailesini koruma arzusu. Sevgi korkuya dönüşüyor; korku kontrol ihtiyacına; kontrol ihtiyacı yanlış kararlara. Ailesi için en iyisini isterken, aldığı kararların onlara daha fazla zarar verip vermeyeceğini düşünemez hâle geliyor.

Peki kahramanlaştırılmayan Yakup bir anti-kahraman mı? 

Bence hayır ve bu ayrım filmi anlamak için önemli. Anti-kahraman, klasik kahramanın erdemlerinden yoksun olan karakterdir: Dostoyevski’nin Raskolnikov’u, Camus’nün Meursault’su ya da Scorsese’nin Travis Bickle’ı gibi ahlaki pusulası kırılmış, yabancılaşmış, kimi zaman kinik figürler. Yakup’un ise erdemlerinde bir eksiklik yok.

Sever, fedakârlık eder, sadakatini kimseye satmaz, hatta cesurdur. 

Eksik olan erdem değil, imkân ve ölçüdür. Kaçakçılarla pazarlık etmesi, Naif gibi karanlık adamlarla iş tutması bir ahlaki çöküşün değil, çaresiz bir sevginin sonucu; anti-kahramanın şüphesi ahlaki, Yakup’unki ise daha çok pratik. 

Bu konuda biraz derinleşmeme izin verin, zira buraya yazmazsam kayıtlara geçmeyecek ve bu benim içimde kalan bir yaraya dönüşecek. 

Bence Yakup’u anlamak için bir başka kapıyı; Amerikan tiyatrosunun büyük ismi Arthur Miller’ın kapısını çalmak gerekiyor.

Polonyalı bir Yahudi ailenin çocuğu olarak New York’ta doğan ve yirminci yüzyıl Amerikan tiyatrosunun en önemli oyun yazarlarından biri olan Arthur Miller, Satıcının Ölümü’nün Şubat 1949’daki Broadway prömiyerinden birkaç hafta sonra The New York Times’ta “Trajedi ve Sıradan İnsan” başlıklı kısa bir deneme kaleme aldı. 

Yazının bir savunma metni olduğu açıktı. Oyunun kahramanı Willy Loman, sıradan, yaşlı, borçlu bir seyyar satıcıydı ve bazı eleştirmenler böyle bir adamın trajik kahraman olamayacağını söylüyordu. Miller adını anmasa da bir başka hasmı daha vardı: Joseph Wood Krutch’un 1929’da “Trajik Yanılgı” başlıklı denemesinde dile getirdiği, bilimin şüpheciliği ve inancın çöküşüyle küçülen modern insanın artık trajediye konu olamayacağı görüşü. Miller denemesine tam da bu iddiayı anarak başlar ve kesin bir cümleyle cevap verir: “Sıradan insanın, en yüksek anlamıyla trajedinin konusu olmaya krallar kadar elverişli olduğuna inanıyorum.”

Peki bu “krallar” nereden geliyor biliyor musunuz? 

Elbette kökü Aristoteles’e uzanıyor. Poetika’da trajik kahraman, büyük şöhret ve refah içinde yaşayan, Oidipus gibi seçkin ailelerden gelen biri olarak tarif edilir. Yunan tragedyası zaten kraliyet hanedanlarının, Atreus’ların ve Labdakos’ların hikâyesidir. Ortaçağda Boccaccio’nun “Ünlü Adamların Düşüşleri”yle şekillenen gelenekte trajedi, felek çarkının tepeden aşağı yuvarladığı büyüklerin düşüşü olarak anlaşılmıştı. Ne kadar yüksekten düşerse, düşüş o kadar trajikti. Rönesans ve klasisizm bu fikri bir kurala dönüştürdü. 

Almanların “Ständeklausel”, yani zümre kuralı dediği bu ilkeye göre trajedi soylulara, komedi sıradan insanlara aitti. Bu kuralı ilk sarsanlar 18. yüzyılda Lessing’in “burjuva trajedisi” oldu; Miller’ın denemesi, 200 yıl sonra bu kapıyı ardına kadar açmaktaydı.

Miller kendi tezine dayanak olarak Jung’u değil Freud’u anması da bana hep ilginç gelmiştir. Ona göre modern psikiyatri, Oidipus ve Orestes kompleksleri gibi kraliyet mensuplarının sahnelediği klasik formülasyonlara dayanır. Ama bu kompleksler benzer duygusal durumlardaki herkes için geçerlidir. Bir kralın ruhunda olup biten, bir satıcının ruhunda da olup bitebilir pekala.

Miller’a göre trajik duygu, gururunu korumak için gerekirse hayatını ortaya koymaya hazır bir karakterin karşısında uyanır. 

Trajik kusuru da yeniden tanımladı Miller. Bu ise, kişinin onuruna ve dünyadaki hakkı olan yere yönelik bir tehdit karşısında edilgen kalmayı reddetmesidir. Denemenin belki de en değerli ayrımı ise trajedi ile acındırıcılık arasındaydı. Miller’a göre acındırıcı karakter savaşmaz, yalnızca acı çekerdi; trajik karakter ise kaybedeceğini bilse bile direnirdi. Bu yüzden trajedi, sanılanın aksine karamsar değil, iyimser bir tür bile sayılabilir zira insanın onurunu savunabileceğine inanır.

Aslında Yakup tam olarak böyle bir karakter değil mi? Ne kral ne anti-kahraman; kahramanlığın imkânsız hâle geldiği bir dünyada onurunu korumaya çalışan sıradan bir babadır o. Yakup’un dramatik akrabası Raskolnikov değil, Gogol’ün paltosu çalınan memuru Akakiy Akakiyeviç’ten Rus edebiyatının “küçük insan”larına, oradan da De Sica’nın Bisiklet Hırsızları’ndaki Antonio’ya uzanan çizgideki tüm karakterlerdir. Antonio da filmin sonunda, oğlunun gözü önünde bir bisiklet çalmaya kalkar ve yakalanır; seyirci onu yargılamaz, çünkü o hırsızlığın arkasında açgözlülük değil, ailesini ayakta tutmaya çalışan bir babanın son çırpınışı vardır. Miller’ın bu ayrımı Gazelle’in belki de en zayıf yönüne yeni bir ışık tutuyor: Film acıyı istifliyor olabilir, ama Yakup hiçbir zaman acındırıcı bir figüre dönüşmüyor, çünkü bir an bile savaşmayı bırakmıyor. Gazelle’in asıl cesareti, bu sıradanlığı trajedi katına yükseltmesinde yatıyor.

Biliyorum sizi tarih ve felsefeye boğdum belki ama inanın bunları laf olsun diye yazmıyorum. 

Böylesi bir kritikte Hegel’den bahsetmemek eksik olacak. Hegel trajediyi iyi ile kötünün değil, iki haklılığın çatışması olarak okuyanlardan. Sofgokles’in o güzelim trajedyası Antigone’de kardeşini gömme yükümlülüğü ile şehrin yasası çarpışıyor ve ikisi de kendi içinde meşrudur aslında. Yakup’ta da çarpışan iki meşruluk ve haklılık var: Babanın şimdi ve burada harekete geçme yükümlülüğü ile sağduyunun beklemeyi emreden sesi.

Ama burada filmin ciddi bir zaafını da teslim etmek gerekiyor. Gazelle acıyı sürekli yükseltiyor. İşbu sebeple bence film zaman zaman umutsuzluğun fazla derinine dalıyor; felaketler Yakup’un üzerine fırtınadaki dalgalar gibi art arda biniyor. Finalde adeta pamuklara sarılan umut belki de bu sebeple çok kıymetli göründü bana. 

Esasen ortak senarist Ayhan Hülagü bunu kendisi de kabul ediyor. Kameranın Yakup’a çok yakın hareket etmesi nedeniyle seyirciyi bilerek yorduklarını, daha fazla umut eklenebileceğini söylemiş bir röportajında.

Buradan şu soruya varmak mümkün esasen: Bir insanın çaresizliğini göstermek ile seyirciyi çaresizliğe zorlamak arasındaki sınır nerededir? Aristoteles’in Katharsis’i, acının bir biçime, bir ölçüye kavuştuğu yerde gerçekleşir. Sürekli yeni bir felaket eklendiğinde trajedi paradoksal biçimde etkisini yitirebilir; seyirci acıya değil, acının istifine tepki vermeye başlar.

Acının da dramaturjik olarak sessizliğe ihtiyacı vardır. Gazelle’i bu tehlikeden kurtaran şey, mutfaktaki kardeşlik, şakalaşmalar, floresandaki müzik ve piyano başındaki o yorgun an gibi nefes alanları. Bunlar yalnızca seyirciye mola veren sahneler değil; filmin dramatik kontrastı da aynı zamanda. Işık olmadan karanlığın derinliği ölçülemez ya malum.

Kadrajın dışındaki iktidar

Gazelle ısrarla bir önerme sunmuyor ki bence çok iyi ediyor. Misal Yakup’un kararlarını yargılamıyor, aklamıyor da; seyirciyi bir ahlaki sonuca itmeyip kararı onlara bırakıyor. Hayatın tam ortasından bir kesit alıyor ve onu olduğu gibi, bütün çelişkileriyle perdeye taşıyor. 

Sanat tam da bu değil mi zaten?

Anton Çehov, 1888’de yayıncısı Suvorin’e yazdığı bir mektupta bu tavrın formülünü veriyor bize. Sanatçıdan bir sorunu çözmesini beklemek ile sorunu doğru koymasını beklemek arasında fark var ve sanatçı için zorunlu olan yalnızca ikincisidir. Gazelle, Çehovcu anlamda doğru soruyu soran bir film.

Bu tavır, filmin siyasetle ilişkisini de belirliyor zaten. Gazelle Türkiye’deki baskıyı ayrıntılı biçimde anlatmayı tercih etmiyor. Bir tek nutuk, nasihat, anoloji, koleasyon ve de bir tek açıklayıcı arşiv görüntüsü yok. Buna rağmen film, dönemin siyasi atmosferini hiç bilmeyen bir seyirci için bile anlaşılır kılmayı başarıyor. Senaristler de politik bir arka plan olduğunu ama hedeflerinin politik bir drama yapmak olmadığını söylüyorlar.

Dikkat buyurun siyaset burada söylev olarak değil, sonuç olarak bulunuyor. Yakup’un yatağında, işinde, telefonunda, parasızlığında, kızıyla arasındaki ekranda ila ahir… İktidarı hiç görmüyoruz ama muktedirin insan hayatında bıraktığı izi her karede görüyoruz. Film bu tercihi ile sanki siyaseti kadrajın dışında bırakıyor gibi görünüyor lakin ama siyasetin açtığı yarayı kadrajın tam ortasına yerleştiriyor!

Yazar, yönetmen, oyuncu

Nadir Sarıbacak’ı uzun süre yalnızca bir oyuncu olarak tanıdık. Altın Palmiye’li Kış Uykusu’ndaki Hidayet’ten bu yana karakterlerine yerleşen ağır, sessiz bir varlıkla; uluslararası ödüllerle teslim edilmiş bir oyunculukla. Gazelle, bu tanıdık yüzün ardındaki başka yüzleri de gösterdi: Hikâye anlatıcısını, yönetmeni ve yapımcıyı.

Senaryoyu, deneyimli gazeteci Ayhan Hülagü ile birlikte yazmşlar. Hülagü filmde Adem karakterine de hayat veriyor. Hikâye Sarıbacak’a ait. Kendi serencamından ve çevresindeki insanların tanıklıklarından süzülmüş, damıtılmış bir hikâye.

Film, Sarıbacak’ın hayat hikâyesi değil asla ki bu ayrımı korumak gerekiyor. Sarıbacak ABD’ye çocuklarıyla tatil için gidiyor ve Türkiye’deki siyasi kaos nedeniyle dönemeyince hayatını orada kurmak zorunda kaldığını anlatıyor film sonrası söyleşilerinde. Yakup gibi ailesini geride bırakmamış. Yakup, onun deneyimiyle çevresindeki sürgünlerin hikâyelerinden yoğrulmuş bir bileşim.

Senaryo, -doğal olarak- klasik anlatı kalıplarının çok dışında, tam anlamıyla bir art house yapısı kuruyor. İki yıl önce kaybettiğimiz Amerikalı sinema kuramcısı ve tarihçisi David Bordwell, 1979’da yayımlanan ünlü makalesinde “sanat sineması”nın anlatı biçimini tarif ederken birkaç belirleyici özelliğe işaret etmişti: Gevşetilmiş nedensellik, olay örgüsünden çok karakterin iç dünyasına yönelen bir gerçekçilik, bilinçli belirsizlik ve kapanmayan sonlar. Gazelle bu tarifin neredeyse ders kitabı niteliğinde.

Malum; Hollywood’un üç perdelik yapısında kahraman bir hedef koyar, engellerle karşılaşır, dönüşür ve hedefine ulaşır ya da trajik biçimde yenilir. Gazelle’de ise sahneler bir zafere ya da yenilgiye doğru tırmanmıyor; bir ruh hâlinin giderek koyulaşmasını izliyor. Olaylar klasik anlamda ilerlemiyor; birikiyor.

Bence filmin en cesur yazım tercihi finali. Gazelle seyirciye bir nasihat vermiyor, hikâyeyi bir yere bağlamayıp ucunu açıkta bırakıyor. Klasik sinemaya alışmış seyirci bu açıklıktan rahatsız bile olabilir; düğümün çözülmesini, bir hükmün verilmesini bekleyebilir. Ama bence bu, filmin en yerinde tercih olmuş.

İtalyan göstergebilimci, filozof, Ortaçağ uzmanı ve romancı olup uzun yıllar Bologna Üniversitesi’nde gösterge ve anlam üzerine dersler veren Umberto Eco, Açık Yapıt’ta modern sanat eserini kapanmış bir mesaj olarak değil, okurun tamamladığı bir olasılıklar alanı olarak tarif etmişti. Keza İranlı ünlü usta merhum Abbas Kiarostami de benzer bir sezgiyle, seyircinin kendi yaratıcı katkısıyla tamamlanan “yarım kalmış” bir sinemaya inandığını söylerdi hep. Gazelle’in finali bu geleneğe selam çakıyor.

Üstelik bu tercih yalnızca estetik değil, ahlaki de bence. Yakup’un hikâyesi gerçek hayatta henüz bitmiş değil zira. Bugün de binlerce aile bir dosyanın, bir vizenin, bir kaçakçının insafına kalmış biçimde beklemiyor mu? Böyle bir hikâyeye mutlu ya da mutsuz kesin bir son yazmak, hakikate karşı küçük bir yalan olmaz mıydı?

Burada filmin kendi yapısıyla kurduğu ince bir gerilim de var. Açılıştaki mesel kapalı bir hikâye evet. Ceylan doğurur, kader hesabını görür, düzen yerine oturur. Film ise bu teselli edici kapanışı kendisi için reddediyor sanki. Mesel ile film arasındaki bu fark, eski kıssaların sunduğu düzen ile modern sürgünün yaşadığı açık yara arasındaki farkı oluşturuyor ki sanat böyle olunca güzel bence.

Nadir Sarıbacak yönetmen koltuğunu Samy (Selman) Pioneer’la paylaşmış ve bence kendisi aynı zamanda başrol oynadığı için bu akıllıca bir çözüm. Ki bu ortaklığın en görünür başarısı, Sarıbacak’ın kamera önünde olduğu Yakup sahneleri. Bir oyuncunun kendini yönetmesi sinemanın en riskli işlerinden biridir ve Pioneer’in bu sahnelerdeki ölçülü ve güvenilir yönetimi, oyuncu Sarıbacak’a bütün dikkatini karaktere verebileceği bir alan açmış.

Filmde kamera çoğunlukla omuzda ve aktüel bir dille hareket etmekte. Bu tercih filmdeki sahicilik hissini had safhaya taşıyor. Seyirci Yakup’u izlemiyor adeta onunla birlikte nefes alıyor; mutfağın buharında, koridorun darlığında, telefon ekranının ışığında onun yanında duruyor.

Bu dilin sinemadaki soyağacı belli zaten. John Cassavetes’in elde taşınan kamerasından Dardenne kardeşlerin Rosetta’sına uzanan bir gelenek, kamerayı karakterin ensesine yerleştirerek seyirciyle karakter arasındaki mesafeyi ortadan kaldırmıştı. Gazelle bu geleneğin Türk sürgün deneyimine taşınmış bir örneği.

Renk paleti, plan tercihleri ve kamera hareketleri bir bütün olarak değerlendirildiğinde, Sarıbacak’ın acemi bir yönetmenin ilk filmini çektiği havasından çok uzakta olduğunu söyleyebiliriz. Görüntü yönetmeni Lasse Ulvedal Tolboll’le birlikte kurulan gri, soğuk, sisli dünya, dekor olmaktan çıkıp Yakup’un iç hâlinin dışavurumuna dönüşmüş. Her plan, bir ruh hâlinin mimarisi gibi işliyor.

Başkalarına alan açan bir usta

Sarıbacak’ın oyunculuğu üzerine söylenecek pek bir şey yok; şüphesiz filmin lokomotifi kendisi ve Gazelle onun omuzlarında taşınıyor. Ama asıl dikkat çekici olan, bu taşımayı nasıl yaptığı. Bu tür oyuncu kadrosuna sahip filmlerin en büyük tehlikesi, profesyonel oyuncunun öbür, nispeten daha amatör, oyuncuları ezip geçmesidir. Bir usta oyuncunun tekniği, çevresindeki doğal ama deneyimsiz oyunculukları bir anda yapay gösterebilir. Film o zaman iki ayrı dünyaya bölünür: Oynayan biri ve ona eşlik edenler…

Sarıbacak bu çok zor olan dengeyi şahane bir şekilde kurmayı başarmış. Asla abartıya kaçmayan oyunculuğu Yakup’u gerçek, yaşayan bir insana dönüştürmüş ve aynı zamanda öteki oyunculara rol yapacak alan açmış. Mutfaktaki kardeşlik sahnelerinin bu kadar inandırıcı olmasının sırrı da bu sanırım. Merkezdeki oyuncu sahneyi kendine çekme bencilliğini göstermiyor, paylaşıyor. 

Vittorio De Sica, Bisiklet Hırsızları’nda profesyonel olmayan oyuncularla çalışarak sinemaya bir hakikat duygusu getirmişti. Robert Bresson ise oyunculuğun tiyatral fazlalığından kaçınmak için oyuncularına “model” diyordu. Sarıbacak bu iki geleneğin arasında bir yol bulmuş gibi: Profesyonel bir oyuncunun bütün donanımını, profesyonel olmayan bir sadelikle kullanmak!

İyi oyunculuğun büyük kısmı, söylemekten çok dinlemektir bence. Sarıbacak’ın Yakup’u konuştuğunda değil, dinlediğinde, beklediğinde, sustuğunda büyüyor ve çok güçlü oluyor. Bu sessizlik hem karakterin sürgündeki suskunluğunu hem de oyuncunun karşısındakine bıraktığı alanı aynı anda taşıyor.

Hadi  bıraz ukalalık da yapayım; zira bence tatlı bir tesadüf de var: Sarıbacak’ı dünya seyircisine en geniş biçimde tanıtan filmlerden birinin yönetmeninin soyadı Ceylan’dı. Bugün kendi ilk filminin adı da Ceylan….

Toparlıyorum…

Gazelle bir kişinin değil, bir kuşağın tanıklığı. 2025 Vancouver Uluslararası Film Festivali’nde Vanguard bölümünün Seyirci Ödülü’nü alması, ardından Chicago’dan Sedona’ya pek çok festivalde gösterilmesi, bu tanıklığın yalnızca Türk diasporasına seslenmediğini ispatlıyor. Yazar, yönetmen ve oyuncu Sarıbacak, ilk filminde kendi hikâyesini anlatırken herkesin hikâyesine dokunmayı başarmış bence.

Analizimizin sonunda başladığımız yere; hamile ceylana dönelim. Çünkü Gazelle’in bize söylediği en sert şey “insan memleketini kaybedebilir” değil, daha ağır bir şey: Bir ülkeden çıkmak kolaydır, o ülkenin insanın içinden çıkması ise çok daha zordur. Sürgün, bu ikinci çıkışın bir türlü gerçekleşmemesidir.

İnsan sınırı geçer, pasaport değiştirir, başka bir dil öğrenir, başka sokaklarda yürür. Fakat korku sınır gerisinde kalmaz; sizinle birlikte gelir. Hrant Dink’in güvercini kaldığı yerde vuruldu; Yakup’un ceylanı gittiği yerde ürkekliğinden kurtulamadı. İkisi de aynı hakikatin iki yüzü: Avlanan insan için güvenlik bir coğrafya değil, bir ruh hâlidir.

Mesel bize bir çıkış yolu gösteriyor elbette ama bu yol ne kaçış ne de savaş. Ceylan kurtuluşu her şeyi kontrol etmekte değil, hâlâ kontrol edebildiği tek şeyi keşfetmekte buluyor. Epiktetos’un ayrımı, Kur’anî Yakup’un güzel sabrı ve Simone Weil’in bekleyişi aynı noktada buluşuyor: İnsanın elinde olmayanı bırakması, elinde olana bütün varlığıyla dönmesidir aslolan.

Gazelle’in Yakup’u bu bilgeliğe filmin büyük bölümünde ulaşamıyor belki ama floresandan müzik duyduğu anda, piyanonun başına oturup yorgun olduğunu kabul ettiği anda, bir an için de olsa ceylana dönüşüyor. O anlarda dünyayı değiştiremiyor belki ama dünyanın içinde kendine ait bir şeyi doğuruyor.

Yakup’un trajedisi Amerika’ya ulaşamaması değil. 

Ulaşmıştır. 

Trajedisi, bedeninin ulaştığı yere ruhunun bir türlü varamamasıdır. Gazelle, bu iki yolculuk arasındaki mesafeyi, yani sürgünün görünmeyen hapishanesini, nadir rastlanan bir dürüstlükle perdeye taşıyan bir film.

Ve belki de filmin seyirciye bıraktığı asıl miras, Yakup’un değil, hepimizin sorusu: Kontrol edemediğimiz bir dünyada, hâlâ kendimize ait olan şeyi koruyabilir miyiz?