SİNEMA | M. NEDİM HAZAR
Genç bir adam…
Ve genç bir kadın. Birbirini neredeyse hiç tanımıyorlar. İkisi de tanıdıklarının kurgusu sonucu bir araya getirilmiş ve araca bindirilmiş. Yakınlaşmaları istenmektedir.
Kadın, “Eşinden neden ayrıldın?” diye sorar.
Adam; “Bir sabah kalktık, eşim ‘Ahmet kötü bir son, sonsuz bir umutsuzluktan iyidir..” dedi ve ayrıldık…
Elly Hakkında – Darbereye Elly’nin belki de en can alıcı sahnesiydi bu.
Asgar Farhadi, İran orta sınıfı üzerinden insanların birbirine söylediği masum yalanlar üzerine kurulan hayatların nasıl gerilimli bir çatırtıyla önce çatlayıp, ardından çöktüğünü anlatıyor Eli Hakkında filminde.
Filmin konusu özgün değil ama ne gam.
Farhadi daha önce tiyatro ve sinemada çok defa işlenmiş ve hatta Anotonioni gibi ustaların kült haline getirdiği bir temayı alıp, İran özelinde yerelleştiriyor ve sınıf değiştirerek başarıyla özgünleştiriyor.
Aslında Asgar Farhadi filmlerinde kadın imgesi üzerine başlı başına bir yazı kaleme almayı hak ediyor. Farhadi’nin bir erkek, hassaten İranlı erkek olarak (Müslüman) kadın bahsine didaktizmden bu kadar akıllıca kaçarak değinebilmesi sadece dramatik bir yeti değil. Farhadi’nin mebzul miktarda filozofi yeteneğinin de başarısı olsa gerek. Ancak böylesi bir analiz ile sapaklara uğrarsak filme haksızlık etmiş oluruz.
Önce çok kısa olarak Elly Hakkında filminin konusuna değinelim:
İranlı yönetmen Farhadi’nin, dördüncü filmi olan 2009 yapımı ve Berlin Film Festivali’nden Gümüş Ayı (En İyi Yönetmen) ödülü ile büyük sükse yapıp, yönetmenin ismini dünyaya duyuran filmi Darbareye Elly’nin (About Elly) öyküsü oldukça basit ve yalın.
İran’da orta sınıfa mensup üç aile, bir dul adam (Ahmed), üç çocuk ve onların İngilizce öğretmeni (Elly) üç günlüğüne Hazar Denizi kıyısında bir yer olan Challus’a tatile giderler. Mutsuz evliliğini kısa bir süre önce sonlandıran Ahmed, Almanya’dan yeni dönmüştür ve üniversiteden beri tanıdığı arkadaşlarıyla buluşur. Sepideh ise çocuğunun İngilizce öğretmeni olan Elly ile onu tanıştırmak ister. Esasen bu tatili de bir nevi bunun için ayarlanmıştır. Grup, Ahmad’in İran’lı bir kadınla evlenmek istediğini anladığında Sepideh’in tatil planına neden Elly’i de kattığını anlar.
Ancak işler arzu edildiği gibi gitmez. Birden bire en yakınına bile söylenen yalanlar ve gizlenen gerçekler ile insanlar yıllardır tanıdıklarını zannettikleri yakınlarına nasıl yabancı olduklarını bedelini ödeyerek anlayacaktır!
Filmin temel kırılma noktası şüphesiz Elly’nin aniden ortadan kaybolmasıyla gelişen hikâyenin bir anda gerilimli bir gizeme dönüşmesi.
Bu “trük” ve tema ünlü İtalyan usta Michaelangelo Antonioni’nin 1960 yapımı “L’Avventura” (Macera-Serüven) filmini hatırlatıyor. Hatta bir adım ilerleyerek şunu söyleyebiliriz; Farhadi’nin Elly Hakkında’sını, Anotinoni’nin L’avventura’sından bağımsız değerlendirirsek, Farhadi’nin sanki bir kadın filmi ya da toplumsal cinsiyet üzerinde ilerleyen bir çabası varmış yanılgısına düşebiliriz.
Oysa mevzu çok daha derin ve zeka-entelektüalite barındırıyor.
Önce Antonioni’nin Macera’sına bakalım…
L’Avventura, Roma’lı bir grup zengin insanın Sicilya açıklarındaki minik ve ıssız bir volkanik adaya yaptıkları yat gezisi sırasında aralarından bir kadının birdenbire ortadan kaybolması ve sonrasında aramalara canla başla katılan bu insanların yavaş yavaş ilgisizleşerek kendi dünyalarına dönmeleri konu edilmektedir.
Ağır tempolu bu filmin klasik bir dramatik anlatımı yoktur, hatta ortada bir macera filan da yoktur ve haddizatında filmde hiçbir şey olmaz. Bu nedenle Cannes’daki ilk gösteriminde filmi anlamayan bazı seyirciler tarafından önce yuhalanmıştı.
Ancak eleştirmenler ve jüri üyeleri Antonioni’nin bu yepyeni üslubunun hemen farkına vararak sinemanın görsel anlatım diline getirdiği yenilikten ötürü filme “jüri özel ödülü” vermişlerdi. Film aynı zamanda “Altın Palmiye”ye de aday gösterilmişti.
Hemen fark edileceği üzere Macera, aslında başka bir klasik öykünün Sanat Sineması’na yapıtaşı olmasından kaynaklanıyordu. Antonioni’ye bu öyküyü ilham veren bir oyundu.
1947 yılında Amerikalı yazar Tennessee Williams’a drama dalında Pulitzer Ödülü getiren İhtiras (Arzu) Tramvayı – (A Streetcar Named Desire) kısa sürede sahnelenince büyük övgüler almıştı.
Hikâye 3 yıl sonra Elia Kazan tarafından sinemaya da aktarıldı.
Arzu Tramvayı’nda hikâye güçlü bir kadın prototipi olan Blanche DuBois üzerine kuruludur. Yasak ve uygunsuz bir aşk sonrası gittiği kız kardeşinin sayfiye yerinde çevresiyle kurduğu sorunlu ilişki, gerilimli bir gizemi de beraberinde getirir ve adım adım patlama noktasına yürür.
Gerek Arzu Tramvayı, gerekse L’avventura, hemen fark edileceği üzere öyküyü kadın ve cinsellik temalarının üzerine örüntülemeye çabalarken, Asgar Farhadi büyük bir ustalıkla temel meseleyi cinsiyetçilikten çıkarıp daha geniş bir perspektife oturtur ve hikâyesinin odağına “Masum yalanlar”ı alır. Üstelik tüm olup biteni bir orta sınıf hikâyesine çevirerek sıradan izleyici ile daha geçişken bir ilişki kurmayı başarır.
Arzu Tramvayı pek çok ülkede olduğu gibi ülkemizde de sayısız kere sahnelendi.
Kullandığı didaktik olmayan dil, Elly Hakkında’yı öylesine yalın ve sıradan yapar ki, seyirci neredeyse perdede hiçbir şey olmuyormuş hissiyatına da kapılabilir.
Tüm bunlar ile beraber About Elly’i değerli kılan unsur yönetmenin senaryodaki boşlukları ustaca kurmasından kaynaklanır.
Elly Hakkında sinema tarihindeki en önemli bilinçli senaryo boşluğu oluşturulmuş filmlerin başında gelmektedir.
Peki nedir bu senaryodaki boşluk?
Senaryoda boşluk, bilgi eksikliği demektir.
Bu eğer bilinçli yapılıyorsa sanattır, değilse yetersizliktir.
Senaryoda boşluk üç şekilde olabilir.
- Seyircinin bilmediği ama kahramanların bildiği eksiklik.
- Seyircinin bildiği, kahramanların bilmediği bir eksiklik
- Seyirci ve kahramanların bilmediği, senarist/yönetmenin bildiği eksiklik / boşluk.
Senaryoda boşluk kullanma tekniği çok risklidir.
Filmi anlaşılmaz kılabilir
Filmden bir süre sonra sıkılıp kopmaya neden olabilir.
İnandırıcılığını yitirebilir.
“Soğan kabuğu katmanlaması” denilebilecek bir titizlikle bilgi özenle saklanır yahut ertelenir. Bu konuda eğer yetkinliğiniz yoksa seyirci ya da okur hikâyeden kopma riski taşır.
Yani yazarın ya da senaristin işi eline yüzüne bulaştırması yüksek ihtimaldir.
Farhadi işte böylesi mayınlı bir tarlada gezindirirken kamerasını sinemada eşine nadir rastlanır bir zekâ ile öyküsünü örüyor. Ve en önemlisi, bu boşluklu hikâye esas derdini anlatıyor bir yandan.
Elly’nin sırra kadem basmasıyla Elly’i bulamayan grup, “Denizde mi boğuldu, yoksa kimseye haber vermeden çekip gitti mi? Akşam yemeğinde Ahmad’e kendisi ile ilgili şakalar yapıldığında Elly bunları mutfaktan duymuş ve bozulmuş olabilir mi?” sorularıyla baş başa kalır. Filmdeki yalanlar silsilesini başlatan kıvılcım da böylece parlamış olur.
Elly’nin kayboluşunu yetişkinlerin beyaz yalanlarını bir bir açığa çıkartarak aydınlatmaya çalışır, hatta bu yalanlara öyle odaklanıyor ki birden olay; Elly’nin bulunma macerası olmaktan çıkıp, birbirine bu derece yakın olan insanların aslında birbirini hiç tanımadıkları yönleri üzerine çevriliyor.
Burada Farhadi’nin ustalığına bir de kamerayı koyduğu odağı eklemek lazım. Tüm bunlar olup biterken yönetmen Asgar Farhadi asla bir taraf tutmuyor. Ne sınıf ayrımcılığı yapıyor, ne de cinsiyet. Karakterlerin derinliğini sahne sahne ilerledikçe oluşturan yönetmen bunu önemli bir gerilim unsuru olarak başarıyla da kullanıyor. Film ilerledikçe karakterleri seyirci tanımaya başlarken, karakterler de birbirlerinin gerçek yüzlerini görmeye başlıyor.
Siz ne düşünürsünüz bilmem ama Elly Hakkında bana başka ve alakasız gibi görünen bir filmi hatırlatıp durdu. Steven Spielberg’ün meşhur Jaws’ını.
Tarkovsky, bu dahi yönetmeni sanatçıdan çok tüccara benzetir ama şüphesiz buna tam olarak katılmak mümkün değildir. Zira Spielberg’in ticari zekasıyla beraber rafine bir sanat anlayışı olduğu da zaman zaman çektiği filmlerden aşikardır.
Jaws her ne kadar popüler bir film kategorisine girse de, keskin olmayan bir kapitalizm eleştirisidir. Filmdeki plaj sahnesi, Elly Hakkında’ya çok yakın durmaktadır. Spielberg, Farhadi’den farklı olarak ironiyi kullanır.
Hatırlatayım; Tatil yapan yetişkinlerin çoğu, kaldıkları evin arkasında voleybol oynarken, çocuklardan ikisi kumsaldan çıkıp üçüncüsü hakkında çığlık atmaya başlar. Yetişkinlerin kendi dünyalarından çıkıp durumu idrak etmesi çocuğun epey çığlık atmasıyla mümkün olur ve kayıp olan küçük çocuğa odaklanırlar.
Erkekler okyanusa dalarken ve telaşlı eşleri evden çıkarken her şey hareket halindedir: karakterler, su, kamera. Umutsuzca her yöne aynı anda bakıyormuşuz gibi hissiyata kapılırız. Sahilde yukarı ve aşağı, villaya doğru, hatta şiddetli bir şekilde ileri atılan denizin altında bile. Farhadi’nin tüm bu unsurları düzenlemesi karmaşık ve içgüdüsel olarak kinetiktir; ve çok az izleyici bir noktada nefesini tutmadan deneyimleyecektir.
Peki kavramsal parametreleri “L’Avventura” ve “Jaws”ı kapsayacak kadar geniş olan bir İran filminden ne anlamalıyız?
Sanırım Asgar Farhadi’nin yeni ve göze çarpacak şekilde cüretkâr bir İranlı “auteur” olduğunu söyleyerek başlamalıyız. Abbas Kiyarüstemi ve Mohsen Makhmalbaf gibi İranlı yönetmenler 80’lerin sonlarında ve 90’ların başında dünyanın dikkatini çekmeye başladığında, Avrupa tarzı sinema modernizmiyle bariz paralellikleri olan filmler çektiler. Bu sebeple Batı dünyası bu tür sinemadan hoşlanıp epey prim verdi.
Sonrasında ise Jafar Panahi ve Majid Majidi gibi daha yeni yönetmenler 90’ların sonlarından itibaren bu temel modele daha farklı, bir miktar “tasavvuf” eksenli bir bakış açısı getirseler bile, çalışmaları hala uluslararası sanat filminin dilini konuşuyordu.
Farhadi’nin “ Bir Ayrılık ” (2011) farklı bir yol izleyerek, tarihteki en başarılı İran filmi ve kısmen iki cephedeki yenilikler sayesinde Yabancı Dilde En İyi Film Oscar’ını kazanan ilk film oldu. Birincisi, Farhadi’nin İran sinema modelleri yukarıda bahsedilen film yapımcılarının hiçbiri değil, İran dışında daha az tanınan iki sinema ustasıydı: Filmleri genellikle İran’ın orta ve üst sınıflarıyla ilgilenen Dariush Mehrjiu (“Leila”); ve referans kökleri tiyatroda olan (Farhadi’ninki gibi) Bahram Beyzaie (“Gezginler”). İkincisi, Farhadi, Elia Kazan ve “A Streetcar Named Desire” gibi filmler de dahil olmak üzere Amerikan etkilerini kabul ettiğini belirtmeliyim.
“Elly Hakkında”, Farhadi’nin olgun stilinin tüm eğilimlerini “Bir Ayrılık” kadar parlak bir şekilde temsil ediyor, ancak ikinci filmin halefi değil. Ondan hemen önce çekildi ve 2009’da Berlin Film Festivali’nde Gümüş Ayı kazandı…
Gelelim yukarıda kullandığı soğan kabuğu metaforuna. İsminden de anlaşılacağı üzere bu yöntem soğan soymaya benzer dramatik bir yapılandırma yöntemidir: Gördüğümüz ilk katmanlar tanıdık ve aşikardır, ancak daha fazla katmana ulaştıkça bütün daha karmaşık hale gelir.
Hemen filme odaklanalım; başlangıç noktası, çoğu hukuk fakültesinden beri arkadaş olan üç çiftin bir hafta sonu tatili için Hazar Denizi’ne çıktığı, tamamen mutlu ve kaygısız bir gezi gibi görünüyor. Bir eş, onu gezinin diğer bekarı ile eşleştirme umuduyla kızının ilkokul öğretmeni güzel Elly’yi davet etmesi: Boşandıktan sonra Almanya’dan yeni dönen yakışıklı bir arkadaş olan Ahmed.
“Bir Ayrılık”ta olduğu gibi, bu ayrıcalıklı profesyoneller sınıfı ile onların altındaki daha yoksul, daha dindar İranlılardan oluşan tabakalar arasında gerilim olduğuna dair kanıtlar var, ancak bu, sonraki filmdekinden daha periferik: örneğin, Tahranlılar Elly ve Ahmed’i yeni evlilermiş gibi davranıyorlar.
Niye?
Elbette, villayı kendilerine kiralayan köylülerin farklı düşünmesini engellemek adına!
Bu küçük beyaz yalandan diğerlerine ve çeşitli kişisel gündemlerin ortaya çıkarılmasına kadar: Soğan kabuklarının soyulması, ardı ardına devam eden gizli gerçekleri ortaya çıkarır ve Elly’nin ortadan kaybolmasından sonra gelenler, öncekilerden daha koyu ve daha derindir.
Aslında Elly Hakkında çekildiği toplumu aşkın bir eser. Kendi toplumundan ziyade dünyaya bir tür reçete sunma derdinde olan ama bunu asla didaktik biçimde yapmayan bir çaba da diyebiliriz. Zaten Farhadi bir röportajında şöyle diyor: “İran’ı Batı’ya anlatması beklenen film yapımcılarından biri olmak istiyorum.”
Anlatmak ya da anlatarak aydınlatmak!
Batılı bir eleştirmenin bu alt metni yakaladığını okumuştum vaktiyle şöyle demişti: “Elly Hakkında”daki hedeflerinin sinematik olmaktan çok sosyopolitik olduğunu düşünüyorum!”
Açıkçası siz, yaptığınız sanatın sınırları içinde kaldığınız müddetçe, bunu kim yadırgayabilir ki!
Daha geniş perspektifli bir okuma yaptığımızda, Farhadi filmlerinin hem gerçek hem de mecazi/değişmeceli anlamda yaptığı şeyin İranlı yönetmenlerin görsel alanı ifade etmelerinin çeşitli yolları, bazı filmlerdeki düşünceye dayalı ve sembolik kullanımlardan diğerlerinde şiirsel ve belgesel benzeri kullanımlara kadar İran sinemasının en büyüleyici ve önemli boyutlarından birini oluşturmasına katkı sağladığını söylemek pekala mümkündür.
Bitirirken âcizane birkaç kişisel dikkat anını salık vermek isterim.
Üç çocuklu dört çiftin kiraladıkları villaya geldikleri ilk sahneye dikkat edin. Görüntü yönetmeni Hossein Jafarian’ın kayan el kamerasının darmadağınık odalara nasıl baktığını, pencerelerden ve kapılardan deniz manzarasını nasıl gördüğünü ve karakterleri sürekli olarak yeniden çerçeveleyerek karakterler arasında son derece karmaşık ve kapsayıcı bir dizi ilişki kurduğunu görün.
Ya da ev sahibi çocuğun iki hızlı çekimi: birinde, ön kapıdan sahildeki iki çocuğa bakması ve yukarıda anlatılan kayıp çocuk sahnesini önceden canlandırması; diğeri; Tahranlı bir adamın aptal dansına tepki olarak kısa bir yakıcı bakış atması – herhangi bir tez kadar anlamlı bir sınıf farklılıkları ifadesi değil mi?
Usta bir oyuncu yönetmeni olan Farhadi, burada Golshifteh Farahani, Peyman Moadi (“Bir Ayrılık”), Mani Haghighi ve Shahab Hosseini’nin de yer aldığı bir oyuncu kadrosundan bir dizi kusursuz, performans alıyor. Farhadi’nin büyük bir mesajı ya da kendi deyimiyle “dünya vizyonu” olmadığı iddia edilebilir. Ama bana göre, sinemayı yeniden canlandırma ve mekânlarını insan kalpleri ve zihinleriyle ilişkilendirme yolu, bence sinemanın gerçek anlamda icra edilme sebeplerinin başındadır!