YORUM | M. NEDİM HAZAR
Sinemanın keşfi ile başlayan ilk sinema türü ‘belgesel sinema’dır. Her ne kadar mukallit George Melies’nin işin içine, panayır, sirk, sihirbazlık faktörünü ekleştirip, izleyici kitlesini genişletmeye yönelik hamleler yapılsa da, başta Lumiere Kardeşler olmak üzere, ilk sinemacıların çoğu, olanı perdeye yansıtmayı yeterli buldular. Sinemada kurgunun keşfi ve drama ile bütünleşmesi, Yedinci Sanat’ın seyrini epey farklı noktalara evriltti. Buna rağmen belgesel sinema kimi zaman dramayı da, arkasına alarak bu koşudan asla mahrum kalmadı. Kurgu ve dramanın etkisiyle bildik sinemanın temelleri atılmaya başlandığı anda kopan Birinci Cihan Harbi, henüz emekleme çağındaki bu yeni sanatın duraksamasına yol açmasa da, küçümsenmeyecek boyutta sekte vurdu. Ülkemiz de dahil, pek çok ülke sinemasında yetki ve otorite askerlerin eline geçince, belgesel sinema (gerçekliğin yerini alacak boyutta), tekrar altın günlerini yaşadı. Bu dönemde bir tür balayı yaşayan militarizm/sanat birlikteliği, propaganda sinemasını çok iptidaî boyutta kullandı.
Savaş sonrası, herkes kendi mevzisine çekilirken, patlayan İkinci Cihan Harbi, sinemaya neredeyse silah kadar önem veren asker sinemacıların tekrar peydahlanmasına da vesile olmuştu. Bu dönemde en büyük yapımcılar ve film üreticileri, ülke ordularıydı.
Sinemada sesin daha pratik ve meşakkatsiz kullanılır hale gelmesi, 16 mm’nin keşfi, belgesel sinemacılar için büyük bir sıçrama vesilesi oldu. Tam da bu dönemde Fransa’da başlayan bir akımdan bahsedebiliriz: Cinema Verite!
Kaba genelleme ile ‘gerçeklik sineması’ diyebileceğimiz bu kavramın iki büyük ismi vardı: Chris Maker ve Jean Rouch…
Cinema Verite’i, “Cinema Verite, gerçeğin filmi değil, filmin gerçeğidir.” diye tanımlayan ve bu yazıda bizim muhatabımız olan Jean Rouch, 1 Mayıs 1917’de Paris’te bahriyeli bir baba ve sanatçı bir annenin oğlu olarak doğuyor. Anne sanatçı olunca nasıl bir çocukluk geçirmiş olabileceğini tahmin etmek zor değil. Paris’in sanat ve sanatçıyla iç içe, kahve ve sigara dumanı sinmiş avangart ortamları. Hayatını değiştiren gelişme ise gençlik yıllarında babasının görevi nedeniyle yaşadığı gezgin hayattan dolayı oluyor. Fas, Cezayir ve Almanya’da Paris’te hiç görmediği ‘öteki’ni tanıyor Rouch ve çocuklukla gençliğinin ortak birikimini antropoloji ve sinemaya yönelerek dışa vuruyor adeta.
Çok ilginç bir adam aslında Rouch. Esasen bir antropolog olan bu Fransız, ‘etno-sinema’ kavramını bize hediye etmiştir. Aynı zamanda bir araştırmacı olan Rouch, başlarda kamerayı sadece araştırmaları için bir araç olarak görüyordu. Afrika’da yaptığı araştırmaları filme alırken, tıpkı kalemle bir kâğıda not etmek gibi kabul ediyordu.
Kendisinden önce, tam olarak etnografik sinema diye adlandırılmasa da, benzer gayeler ile film işi yapanlardan farkı ise bilinçli şekilde film edilen kişileri, kendi filmlerini çeken hissiyle projeye katmak oluyordu. Yani, insan hem oyuncusu, hem izleyicisi, hem de yönetmeni olduğu bir filmde, sadece oyuncu olduğu filmlere nazaran çok farklı olabiliyordu!
Şüphesiz bu durum Rouch’un tamamen kendi başlattığı bir şey değil, tabii bir gelişimin vardığı noktaydı. Mesela Rouch, Sovyet sinemacı Dziga Vertov’dan ciddi anlamda etkilenmişti. Vertov’un ‘Sinema- Göz/Kino-Glaz’ ve ‘Sinema-Gerçek/Kino-Pravda’ film deneylerini, alıcıyı sokağa çıkarmasını, bir başoyuncu yapmasını heyecan farklı ve etkileyici buluyordu.
Fakat bazı eksiklikleri vardı Vertov’un. Lakin bu, yeteneksizlik ya da başka şeyden değildi; ona göre Vertov’u kısıtlayan şey, dönemin kameralarının ağır ve hantal olması, diğer yandan sesli çekim olanağının henüz o vakit bilinmemesidir.
Rouch, bu açığı daha sonra 16 mm’lik kameralar ile kapatmakla kalmayacak, Vertov’un ‘sinema-göz’üne bir de ses, yani ‘sinema-kulak’ ekleyecekti. Bu teknik gelişme kamerayı da daha özgürleştirdi. Artık ufak bir gizleme numarası ile sokakta, metroda, tramvayda da çekim yapabiliyordu.
HAKİKAT İLE KURMACA ARASINDAKİ İLİŞKİ
Yaptığı işin tam olarak ne olduğu sorulduğunda, 1957 yılına kadar tamamladığı 13 film tecrübesi ile sinemayı öğrendiğini ifade eden Rouch, esas öğrendiği en önemli şeyin kamera ve filmin özne ile nesne, hakikat ile kurmaca arasındaki ilişkiyi dönüştürebilen benzersiz niteliği olduğunu söyler. Ona göre filmin yapısında, kültürel araştırmada epistemolojik olarak verili alınan ikili karşıtlıkları bulanıklaştırabilen, kendini yansıtan bir kapasite mevcuttur. Sinemasal ve etnografik hakikat; kamera, kameraman ve etnografik özneler arasındaki diyalogdan doğan ve bu ilişki öncesinde var olmayan karşılıklı bir yapılandırma sürecinin sonucunda ortaya çıkar.
Prodüksiyona başlamadan önce kesin olarak bilinen tek parametre, filmin, özneleriyle birlikte ortak bir doğaçlama süreci sonucunda oluşacağıdır. Bu doğaçlamaya ve oluş sürecine odaklanmak, filme en önemli malzemesini sağlar ve film mecrasının hakikati belgelemenin ötesindeki kapasitesini harekete geçirir. Etnografik filmin malzemesi, yaşam akışının sahneleme üzerinden kurgulandığını ve etnografik-sinemasal ilişkinin karşılıklı etkileşimin ürünü olduğunu kabul ettiğimiz ölçüde gerçektir. Rouch’a göre etnokurmacayı hayata geçirmenin birbiriyle organik olarak ilişkili iki önkoşulu vardır. Bunlardan ilki öznelerle yönetmen arasındaki uzun süreli etnografik ilişki üzerinden temellendirilmiş diyalog, ikincisiyse kamerayı katılımcı kılan estetik ve teknik seçimlerdir. Tripod yerine el kamerası, tele objektif ya da zoom yerine sabit lens kullanmak, kamerayı katılımcı kılan seçimlerden bazılarıdır. 1957 sonrası Rouch sinemasına baktığımızda kavramların ve pratiğin yerli yerine oturduğunu görürüz. Bunlar; kuramsal, pratik ve estetik değerlerin uzun süreli etnografik ilişki üzerinden birlikte örüldüğünü, filmin herhangi bir aşamasında etnografik öznelerin yönetmen kadar sorumluluk ve söz sahibi olmasıdır. Bu tarz bir diyaloğu harekete geçirmek ve film çekimi esnasında zengin bir kaynağa dönüştürmek Rouch dehasının en önemli özelliklerindendir. Keza Rouch, önemli bir zıtlıktan bahseder. Ona göre ekip ne kadar profesyonelse, ortaya çıkan iş etnografinin mantığına o kadar ters düşer. Çünkü, etnokurmacanın belkemiğini ekibin her üyesinin yerel dili akıcı bir şekilde konuşması oluşturur. Ses operatöründen kameramana, yapım amirinden araştırmacıya kadar tüm ekibin etkin bir şekilde yerel kültür ve dille iletişim halinde olması neredeyse mümkün olmadığından Rouch, profesyonel ekiple çalışmak yerine yerel özneleri prodüksiyonun çeşitli aşamalarında sorumlu olmak üzere eğitir. Bugün Afrika’nın Mustafa Allasane gibi önemli yönetmenleri, eğitimlerine Jean Rouch’un etnografik film setlerinde başlamışlardır. Film metnine filmin öznelerinin zihinsel ve teknik katkısı etnografik sinemada kemikleşmiş olan ‘ben’ ve ‘öteki’ ayrımını yalnızca kuramsal, etik ve estetik düzeyde eleştirmekle kalmaz; aynı zamanda, hiyerarşik olarak tahayyül edilen bu ilişkiyi bulanıklaştırır ve dönüştürür.
Biliyorum karışık biraz…
Sinemayla ilgili fikirleri çok değişiktir Rouch’un. Kamerayı bir tür ruhu özgürleştirme aracı olarak görür. Ve ona göre, perde kâğıttan çok daha derindir. Yazmak ile çekmek arasındaki farkı çektiği belgesellerle son derece sarih bir şekilde gösteren Jean Rouch, gerçekçi sinemanın, hem çekileni, hem de çekeni değiştirdiğini düşünür.
Rouch’a göre ‘gözlemlemek kadar, elde edilen belgeyi gözlenen kimselere göstermek ve davranışlarını onlarla birlikte görüntü üzerinde incelemek’ çok önemlidir.
Haklı mıdır ya da ne kadar haklıdır bilmem ama filmlerinde bir şekilde, hikâyeye müdahil olur ve çektiği konu ne ise, hem sonuçlarını hem de filme çekilen insanlardaki değişimi, başkalaşmayı yansıtır. Keza Rouch’a göre bu tür bir sinema, terapiye eşdeğerdir.
Aslında bir sinema adamı kaygısından ziyade, bilim adamı rikkatiyle kaydedilen bu gelişmeler, başta Fransız sineması olmak üzere, sinemayı derinden etkiledi zamanla. Enteresandır, bunun nedeni, kuramsal ya da bilimsel değil, aksine çok basit bir gerekçeydi: Filmi daha ucuza mal etmek.
Rouch, sistemini tamamlayıp, kendi sinema ürünlerini oluşturmaya başladığında ortaya çarpıcı neticeler çıktı.
1955 yılında çektiği ‘Les Maîtres Mous/ Çılgın Efendiler’, ilginç bir filmdir mesela. 1954 yılında, Accra’da yaşayan küçük bir grup Hausa Jean Rouch’u, yıllık dinî ritüellerini görüntülemek üzere Batı Afrika’ya davet etmişti. Bu ayin sırasında Hausalar, trans benzeri bir duruma geçiyor ve Batılı sömürgecileri temsil eden ruhların (mühendis, doktorun karısı, genel vali, zalim binbaşı, vb.) etkisi altına giriyorlardı.
Sadece 36 dakika sürse de Les Maîtres Fous (Çılgın Efendiler), son derece çarpıcıdır ve kimi bölümleri dehşet vericidir: Gözleri fırıl fırıl dönen, ağızlarından köpükler saçan, meşalelerle vücutlarını yakan, ruhları ele geçirilmiş insanlar…
Filmde yer alan görüntüler o kadar etkileyiciydi ki, Peter Brook, 1966 yapımı filmi Marat-Sade’da, Rouch’un kaydettiği bu teatral gösteriyi ve uydurma dili referans almıştı.
1961 yılında çektiği Bir Yaz Öyküsü’nde (Chronique D’un Ete); 1960 yazında Paris’te yapılan bir anketle yoldan geçenlere “Mutlu musunuz?” sorusu soruluyordu. Sonuçta ortaya çok ilginç ve etkileyici bir film çıkmıştı. Film Cannes’da ödül aldı. Netice, Rouch’un tezini destekler şekilde olmuştu. Film, insanları habersiz değil, aksine bir filmin içinde olduklarını uyararak çekiliyor ve yaptıklarının farkında olan insanlardaki değişimi veriyordu.
Sömürgeciliğin zirve yaptığı bir dönemde Kara Kıta’ya giderek birçok etnografik belgesele imza atan Rouch’un, aynı zamanda Nijerya sinemasının kurucusu sayıldığı gibi, pek çok Afrika ülkesinin de sinemayla buluşmasında baş ilham kaynağı olduğuna şaşırmamak lazım.
Hakikatle kurmaca arasındaki bu girift ilişkiye bir ömür harcayan belgeselin dâhi yönetmeni, 86 yaşında Nijer’de filmlerinin toplu gösterimine giderken hayata veda etti.
